▸MATERIA, FRAGMENTO Y DETRITO. HACIA UNA RELECTURA DEL COLAPSO DEL SIMULACRO

▹Rocío Villalonga. Universidad Miguel Hernández

(…) un campo a escala humana: nada espectacular, nada monumental, tan frágil como nuestras relaciones y tan finito como nuestras breves vidas. (Dezeuze, 2017, p. 289)

En los inicios…y a continuación…

Las Vanguardias históricas, como es sabido, irrumpen a finales del S.XIX como respuesta a una situación social y política convulsa, derivada del momento pre-bélico que se vivía en Europa y América. Así, como una fuerza revolucionaria, apasionados artistas y críticos de arte lucharon a contracorriente y dieron un vuelco a unas prácticas artísticas academicistas que apoyaban los valores tradicionales de la época. Aquellas Vanguardias protagonizaron, a través de sus Manifiestos, la transformación de los conceptos y con ello, de los materiales y procedimientos artísticos hasta el momento existentes. La teoría y praxis del hasta entonces Arte fueron profundamente “bombardeadas”, y muchas reflexiones surgieron de ello como en el capítulo “La obra de arte en la época de reproductibilidad técnica” de Walter Benjamin (1989). En el que el autor defiende que la función del arte es algo más que pura estética y los movimientos modernos así lo demostraron, sometiéndolo a cuestionamiento y a una profunda transformación. De su ensayo destacamos el texto introductorio citando a Paul Valéry (1960) quien, como si se tratara de un vidente, ya anticipó lo que sería la evolución de aquello que es nuestro ahora, la realidad del arte más actual:

En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte (Benjamin 1989, p. 3).

Así, en nuestros días y como herederos de aquello, en el espacio artístico contemporáneo, son muchos los creadores que emplean técnicas heterodoxas y materiales de desecho, objetos encontrados e industriales para la “construcción” de un discurso estético y conceptual, transductor de cambios en la deriva social, política o económica de su momento.

En estas líneas vamos a analizar qué medios emplean algunos de ellos y así hacer una revisión que facilite un análisis del qué y cómo, de las estrategias creativas que emplea el artista en su aproximación a lo precario; objetos de desecho, encontrados o no. Hablamos del simulacro, la resignificación, la descontextualización, los cambios de sintaxis en la obra y las nuevas semánticas de lo precario a través de la acumulación, ordenación, relación, etc., tomando como ejemplos desde las propuestas más brutalistas a las más sublimes.

En este contexto tenemos en cuenta el azar como estrategia creativa. Lo azaroso de la destrucción como construcción, lo azaroso de la experiencia del artista ante un objeto encontrado, o la búsqueda exprofeso de ello, sin importar si se adquiere, se encuentra o aparece de modo sorpresivo en la misma acción artística, como son los elementos más sublimes (sombras proyectadas, huellas, fracturas tras una caída o un lanzamiento, o la huella como marca de un desplazamiento, hasta la propia intervención de un público activo). Como escribió Goethe “Todas las épocas en retroceso y en disolución son subjetivas, mientras que todas las épocas progresivas tienen una dirección objetiva” (De Michelli,1988, p. 17). En este azar la intencionalidad del autor, más allá de las premisas que marcaba el Dadaísmo, está definida a través del concepto que subyace en la acción. No hay que olvidar la influencia, aun hoy en el Siglo xxi, del famoso arte antirretiniano de Marcel Duchamp, a través de sus readymades; las efímeras veladas dadaístas que parecían sinsentido y provocaron cambios en los procesos y métodos de producción; o la obra de Jannis Kounellis (1936) y su empleo crítico de materiales y objetos dispares con los que crea tensiones extremas que inducen a la percepción y participación del espectador como parte activa; o las obras de arte neoconcretas que precisaban de la participación de un público activo; o la “pintura de acción ácida” de Metzger y su “Manifiesto autodestructivo” (1959); o la obra de Rober Smithson, materializada en sus movimientos de tierra enraizados en su concepto de entropía que interpreta a partir del desorden y aleatoriedad en el sistema; o la obra de Artur Barrio hecha de materiales perecederos en un intento de resistencia a la mercantilización del arte, siendo un ejemplo la obra Trouxas ensanguentadas (truchas ensangrentadas, 1969); o la performance de Valie Export,⁵⁸ Pantalones de Acción. Pánico Genital (1968), acción que confronta el voyeurismo del cine; o el caso de Nam June Paik con Global Groove (1973) que manipula en un “contraflujo televisivo”, imágenes del mundo del arte, bailarines de rock, performances de artistas de vanguardia, anuncios de Pepsi, distorsiones de primeros planos de personajes de poder, como respuesta interactiva al “flujo” convencional de las imágenes y sonidos. Apropiacionismo de los más variopintos mensajes iconográficos de la televisión; o como Richard Long con sus paseos A line made by walking, England (1967) uno de sus proyectos más conocidos cuya creación radica en la huella lineal que crea sobre un prado al recorrerlo varias veces sobre el mismo trecho. Acción de caminar retomada por Long a lo largo de su vida, en diversos paisajes y topografías; o como es el caso de Yoko Ono en Beat piece (1963), obra participativa en la que el público activo lee en una pequeña hoja “escuchar el latido del corazón”, una acción sencilla pero que induce al participante a la toma de consciencia sobre su cuerpo, como ser vivo. Estas obras, en las que lo procesual encarna la estrategia creativa del artista, dieron lugar a un extenso panorama de prácticas que han mutado, o remodelado el concepto de recepción en el arte contemporáneo. El número de artistas es interminable; John Cage, Joseph Beuys, Ginzberg y un largo etc. así como la tipología de estrategias en las que lo precario se vislumbra en la creación artística durante el s. xx, sean cuales sean las disertaciones teóricas que se han esgrimido hasta la fecha acerca de ello, es cuanto menos incuestionable. Podríamos considerar, según lo abordado, que la estética de lo precario aparece en acciones artísticas de carácter experimental, pero interpreto que la realidad se hace más dilatada, en cuanto a prácticas artísticas que la asismilan, operando en diversos niveles yuxtapuestos.⁵⁹ Y es que la precariedad persé no constituye ningún estilo, no es ningún movimiento que persigan los artistas, no tiene reglas, ni escuela. Puede estar presente tanto en el Póvera, el Fluxus, Dadá o en cuantas acciones artísticas difíciles de encasillar. Como indica Anna Dezeuze (2017) la noción de precariedad está profundamente enraizada en las cuestiones de hacer, pensar y percibir el arte y de ahí radica la complejidad de categorizar:

Éste es un campo a escala humana: nada espectacular, nada monumental, tan frágil como nuestras relaciones y tan finito como nuestras breves vidas. Es el espacio de la condición humana, descrito de diversas maneras por Hannah Arendt, Jacques Rancière, Giorgio Agamben, Maurice Blanchot y Michel de Certeau, pero también por D.T. Suzuki y Robert Walser, así como por sociólogos desde David Riesman hasta Zygmunt Bauman, por citar algunos de ellos (p. 289).

Se trata más bien de una condición, un estado incierto, transitorio que permanece más allá de lo sabido, conocido y estable. “Ahora se da por sentado que nada de lo que concierne al arte ya no puede darse por sentado: ni el arte en sí, ni el arte en su relación con el todo, ni siquiera el derecho a que el arte exista” (Adorno,1983, p. 5).

Ante este panorama y tras analizar las voces disonantes de la crítica hacia lo que es la precariedad nos atrevemos a afirmar que el término, en la amplitud de matices que puede contemplar, puede operar en la obra artística contemporánea como un tema, un concepto, un contexto, una condición y hasta en un proceso y una estrategia en la producción artística contemporánea.

Acción como To RL, (1999) del artista Belga Alïs, homenaje a los Paseos de Richard Long, en la que pidió a una barrendera de la plaza del Zócalo de México D.F que barriera la mugre (colillas polvo y papelillos), conformando una línea, provoca la participación de una persona, la barrendera, que es elemento esencial en la conformación de la misma. Tanto las obras de Long de 1967, como la posterior propuesta por Alïs en homenaje a él, son obras efímeras en las que lo precario está presente. Como en muchas de estas obras, el residuo de lo que allí aconteció queda plasmado y se perpetúa a través del medio fotográfico.

Los ejemplos no deben ser entendidos de forma aislada, ya que sus diversos debates están interrelacionados, insertando el arte en la vida cotidiana que de un modo indirecto opera como crítica a un arte exclusivo y aislado.

A lo largo de este capítulo iremos viendo cómo la imagen fotográfica es al final, junto con el vídeo, la prueba documental de esas prácticas interdisciplinares en las que lo precario está presente. La fotografía es pues, testigo documental de ellas y a su vez, entra en la rueda de mercantilización de unas prácticas artísticas, cuyos artistas intentan transgredir el sistema socioeconómico ligado al arte, desde tiempos inmemoriales. Si analizamos toda la historia del arte, ni Duchamp con La fuente, urinario (1917), ni Piero Manzoni con su Mierda de artista (1961) subastada en 2016 por 275 000 euros, lograron desestabilizar aquello que alimentó su rebeldía. De igual modo, los artistas enunciados hasta el momento, con su ideario de un arte para la sociedad y en una acción solidaria en tiempos precarios, tampoco han sabido decir no a la transacción económica derivada de sus obras.

La construcción del abandono en las prácticas fotográficas

Hasta las obras más precarias, las más invisibles, han sido testificadas por medios fotográficos, o el propio artista ha mercantilizado con el proyecto, los apuntes, los escritos de aquello que ya no existe porque era efímero. Si la fotografía es uno de los valores mercantiles de obras procesuales en las que lo precario está presente por su volatilidad y sencillez, ¿no es también aceptable, bajo el término de precario, todas esas prácticas artísticas en las que a través de la fotografía el artista, en un acto de apropiacionismo, se vale de los vestigios de antiguas construcciones, las ruinas, y todo un cúmulo de artefactos industriales perecederos en el tiempo y llamados a desaparecer? Indudablemente, el imaginario de Europa nos lleva a una influencia inconsciente del vestigio como estética de lo precario, con una potencia metafórica absoluta, que deviene en el tiempo, desde Piranesi a los románticos. Lo que queda claro que tanto historia, como civilización, como belleza tienen carácter efímero. Los lugares no son meros espacios, ni formas, ni materiales, ni funcionalidad. Los lugares tienen un halo, así lo creían los romanos, una especie de genio o espíritu que habita en ellos y que fue representado ya en Pompeya con el símbolo de la serpiente. El concepto de Genius Loci continúa hasta nuestros días, pero visto desde otros parámetros en el que lo mágico como tal no tiene cabida, se trata de algo, más ligado a lo fenomenológico, al aura, al alma, a la vocación concreta de un lugar más que al poder mágico de un espacio, a su espíritu. Hablamos de “lugar” como algo con “alma” desde un punto de vista diametralmente opuesto a lo que significaría ese “No lugar” carente de identidad del que nos hablara Marc Augé (2000) en Los no Lugares. Las ruinas entre el polvo de un teatro donde ya no se oyen los aplausos; paisajes fantasmagóricos de factorías vacías de obreros, cuya sirena de cambio de turno se silenció para siempre y cuya maquinaria, ya obsoleta, se paró; templos cuyos muros siguen en pie aún sin cánticos ni plegarias; hospitales que parece fueron apresuradamente abandonados dejando en ellos el instrumental y mobiliario, no hay en enfermeras, no hay celadores, no hay médicos, pero las imágenes nos llevan a gritos quejumbrosos en nuestro inconsciente; mansiones, tanto o más majestuosas que cuando fueron habitadas, que nos remiten a la fugacidad de lo material y la decrepitud de un pasado glorioso de sus rancios habitantes, construcciones que rememoran la racionalidad irracional del ser humano víctima de sus ambiciones desmesuradas y un largo etcétera de obras fotográficas nos revelan, a través de la estética de lo precario, las vidas pasadas de espacios arquitectónicos y antropológicos. Así el objeto interviene aquí visiblemente:

(…) en primer lugar, como prolongación del acto humano: utensilio, instrumento que debe insertarse en una praxis. Inmediatamente después, el objeto interviene como sistema de elementos sensibles que se opone a los fantasmas del ser y es lanzado contra nuestros ojos y nuestros sentidos; es barrera y realidad (Moles,1975, p. 13).

Es el caso de las fotografías de artistas como Roland Miller que nos introduce en un recorrido visualmente impactante y cargado de emociones por varias instalaciones abandonadas, Abandoned in Place, conectadas al programa espacial de la NASA, incluidas plataformas de lanzamiento ahora en desuso e instalaciones científicas retiradas. Las fotografías nos llevan, a partir de la selección de su ojo, a una imagen esteticista de la ruina.

Del mismo modo, la obra de Silvia Camporesi, Circular View nos hace un relato de la evolución mensual de las obras de construcción del implante de biometano en Sant’Agata Bolognese, Bolonia. Para ello, la artista visita periódicamente durante 12 meses las obras, documentando la evolución progresiva y los cambios de la compleja estructura.

Con el detritus industrial, en el año 2000 comienzo la serie fotográfica Cinturón verde (2000-2007). Mi trabajo artístico se vale de la fotografía como vehículo de denuncia de la realidad que me rodea. Cinturón Verde es un encuentro de disciplinas: la fotografía, la intervención artística participativa en medio rural y la instalación. La obra tiene su origen en un acto de denuncia ecologista a la ZAL (zona de logística de la Autoridad Portuaria de Valencia) que invadió unos terrenos ocupados durante siglos por alquerías y huertos en explotación. Ever Green. ZAL IV (2002) es un díptico de los contenedores que habilité como vivienda y fueron posteriormente ocupados en una acción artística participativa: Arte como herramienta. (Figura 32).

La obra Altos hornos de Sagunto #8 (2003), un enorme crisol abandonado con una vocación de idealización de la “arqueología industrial”, a partir de lo precario. (Figura 33)

La intención es construir un verdadero mapeo de lugares abandonados, de ese estatus temporal e inestable que conduce a la completa disolución de formas y objetos o a su reconstrucción y reurbanización, lo existente y lo imaginado, el desperdicio. (Figura 34).

Son muchos los artistas que trabajan en un lugar abandonado y muchas veces sus imágenes son evocadoras, apasionantes, involucrando al espectador a través de los detalles de las paredes desconchadas, los pocos muebles corroídos por las termitas u oxidados, las huellas humanas que aún permanecen en pie. Sería el caso de artistas como Christopher Payne, Roberto Conte, Álvaro Sánchez-Montañés, Matthias Haker, Thomas Windisch y James Kerwin. En el caso de Payne es interesante el trabajo que realiza a partir de la visita a una fábrica de pianos Steinway, motivo que le inspiró la serie fotográfica One Steinway Place (2013) En ella, el autor hace honor a la ruina, no muestra ningún piano, pero sí sus partes como un juego de figuras que se repiten y conforman otra escena. En la misma línea Roberto Conté, apela en su fotografía al hormigón como base de su búsqueda. A diferencia de los anteriores fotógrafos Roberto efectúa sus instantáneas huyendo del simulacro, no existe ya distorsión de la realidad o manipulación de la escena retratada.

Otro artista, Álvaro Sánchez-Montañés, nos acerca a la nostalgia de paisajes deshabitados, al vacío, donde parece que la vida se ha detenido. Es como vivenciar un luto de una vida que se fue y no volvió, la melancolía del final de una época de un modo irreversible, apocalíptico, pero cargado de belleza y poética del silencio. No existe la impostura, ni la recreación de algo inexistente, sino el alma de lo que habita en esas instantáneas, el genius loci”,⁶⁰ término fundamentado en conceptos filosóficos del alemán Martín Heidegger o Norberg- Schulz.

En otro orden de intención tenemos al fotógrafo Matthias Haker cuyo especial interés artístico radica en explorar los matices arquitectónicos de los numerosos edificios abandonados encontrados, cuyos interiores hace revivir. El autor intenta contribuir, ya que no lo hacen los organismos pertinentes, a la difusión del estado de este valioso patrimonio.

Lo cierto es que lo precario, como hemos visto, ocupa un lugar privilegiado en el imaginario europeo, como objeto artístico en el que los artistas encumbran con imágenes la poética de lo que es puro rescoldo. Marc Augé ya nos habla de ello:

La contemplación de las ruinas nos permite entrever fugazmente la existencia de un tiempo que no es el tiempo del que hablan los manuales de historia o del que EL PASADO ES UN PAÍS EXTRANJERO tratan de resucitar las restauraciones. Es un tiempo puro, al que no puede asignarse fecha, que no está presente en nuestro mundo de imágenes, simulacros y reconstituciones, que no se ubica en nuestro mundo violento, un mundo cuyos cascotes, faltos de tiempo, no logran ya convertirse en ruinas. Es un tiempo perdido cuya recuperación compete al arte”. (2003, p. 37)

Poética y estética del fragmento en la estética de lo precario

En su libro Estética relacional, Nicolas Bourriaud sostiene que “el arte es la organización de presencia compartida entre objetos, imágenes y gente”, pero también “un laboratorio de formas vivas que cualquiera se puede apropiar” (Bourriaud, 2006 p. 21). Y afirma categóricamente que la precariedad en el arte se desarrolla a base de velocidad, desenfoque, intermitencia y fragilidad.

El mismo autor interpreta:

El problema ya no es desplazar los límites del arte sino poner a prueba los límites de resistencia del arte dentro del campo social global. A partir de un mismo tipo de prácticas se plantean dos problemáticas radicalmente diferentes: ayer se insistía en las relaciones internas del mundo del arte, en el interior de una cultura modernista que privilegiaba lo ‘nuevo’ y que llamaba a la subversión a través del lenguaje: hoy el acento está puesto en las relaciones externas, en el marco de una cultura ecléctica donde la obra de arte resiste a la aplanadora de la ‘sociedad del espectáculo’. Las utopías sociales y la esperanza revolucionaria dejaron su lugar a micro-utopías de lo cotidiano y estrategias miméticas [...] (Bourriaud, 2006, pp. 34-35)

Si hablamos de fragilidad en su esencia, hemos de hablar de aquellos artistas que emplean lo procesual para llegar a ella es el caso de Ai Weiwei; la creación a partir del acto de destruir. Se trata de una forma de “reconstrucción” no para volver a lo primigenio, sino de recuperación de lo ya materializado tras su destrucción, para convertirlo en otro discurso. Para le ejecución de su obra Han Dinasty urn with Coca-Cola Logo, título que ya en sí la describe, el artista empleó un tibor datado entre el año 206 y el 9 a. de C. al que incorporó el logo de Coca-Cola (una barbarie para cualquier persona que aprecie una antigüedad). La obra fue adquirida por Uli Sigg, diplomático coleccionista de arte contemporáneo asiático. Tras ello, Ai Weiwei va más allá y crea Dropping a Han Dynasty Urn (1995), se trata de un arte procesual en el que el artista deja caer al suelo un tibor museable que sobrevivió durante 5000 años en perfectas condiciones de conservación. La obra resultante es un tríptico fotográfico del momento en el que se condensa la acción. En 2012 el sobrino del diplomático que compró la obra Han Dinasty Urn with Coca-Cola Logo, retrata a su tío dejando caer la obra que adquirió en 1995, de lo que nace un tríptico Fragmets of history (2012). Como vemos está presente el hecho de destruir para construir un metarrelato sin el cual no estarían justificadas esas acciones. Hablamos de iconoclasia cuestionada e iconofilia, donde la destrucción o deterioro material son parte de la materialidad de las obras de este artista, que cuestiona la propia naturaleza del objeto.

Otro caso diferente es el de Anne y Patrick Poirier, en su obra Oculus Historiae (2013), realizan una serie de fragmentos de bustos clásicos en mármol de grandes dimensiones que refieren a la escultura de la Grecia antigua, simulacro de un hallazgo arqueológico de una civilización en desaparición.

De mi práctica artística derivada de una consciencia activa hacia el mundo que me rodea nace la obra principal de una serie Línea de flotación (2021) videoinstalación, (Figura 35).

Para la ocasión, hago uso de la fragilidad de escombros de escayola, que sirven como soporte para transferir las fotografías de migrantes que generosamente se prestaron a colaborar entre 2013- 2021; africanos y marroquíes en España y Francia; sirios en el campo de refugiados de Z’atari y ciudadanos palestinos y yemeníes, todos ellos en Jordania. Transitividad, porosidad y desaparición sería el discurso sobre el que se mueve la serie.

La obra no tiene capacidad para dar soluciones, pero sí invitar a la reflexión y empatizar con los protagonistas de esos movimientos migratorios, con su sufrimiento, desarraigo y problemas que los acompañan antes, en su lugar de origen, durante el desplazamiento y después a la llegada a un nuevo país que cuanto menos los ignora o los explota.

(…) en todas las épocas ha habido grandes masacres y pobreza endémica; los enemigos eran enemigos, y los pobres eran pobres. Pero sólo desde que la historia se ha convertido en historia mundial se ha condenado a pueblos enteros declarándolos superfluos. Y curiosamente los autores de tales sentencias se mantienen despersonalizados: se llaman “colonialismo”, “industrialización”, “progreso tecnológico”, “revolución” o “colectivización”; las sentencias se dictan en voz alta y se ponen sistemáticamente en práctica, de modo y manera que a nadie le puede quedar la menor duda del destino que le ha sido asignado: éxodo o emigración, destierro o genocidio”. La obra trata las migraciones desde lo efímero de vidas anónimas, las emociones y los afectos. (Enzensberger,1992, p. 33)

De objetos improbables de entender como desgastados o rotos está plagada la obra de Daniel Arsham (1980). En Future Relics, Complete Excavation Set of Nine (2013-2018), obra ejecutada a partir de moldes de objetos modernos reproducidos en cemento, cristales diminutos y a veces pequeños pedazos de acero, el artista muestra un simulacro de ruinas modernas petrificadas, como fosilizadas tras un cataclismo, como los vestigios arqueológicos de una civilización pasada que futuras generaciones encontrarán. Una reflexión sobre el tiempo a través del frenético ritmo al que avanza la tecnología.

La estrategia del fragmento, el detritus es empleado por muchos otros artistas en una relación metafórica con conceptos y tácticas dispares, es el caso de Doris Salcedo cuyas instalaciones emplean el detritus como medio para explorar temas de violencia y trauma; o Rachel Whiteread, conocida por sus esculturas en negativo que explora temas de pérdida y memoria; o la exploración de Thomas Hischhorn para abordar temas políticos y sociales,; o el caso de Tacita Dean que interviene con un lenguaje interdisciplinar para explorar temas de memoria y tiempo, y un largo etcétera, nutren el panorama artístico contemporáneo de autores que emplean esta estrategia como medio. Así como en otras artistas que recurren a materiales naturales y biodegradables, la precariedad del medio ya no puede ser mayor, en los que se provoca de modo natural la desmaterialización que, en vez de ser final, es principio.

Conclusiones

Hemos realizado una revisión por encima de diversas prácticas a partir de lo precario, desde el objeto encontrado a la recreación de espacios en deterioro, la ruina, a la reinterpretación de una arqueología impostada, a las acciones que subvierten el valor del objeto para dar valor al discurso desde unas prácticas aleatorias. Se trata de un reposicionamiento de lo precario ya no solo desde un punto de vista metafórico sino también físico y espacial, un modo de cambiar de posición, la obra ya no es objeto único de contemplación, sino que con las prácticas llevadas a cabo y diversas metodologías el artista crea herramientas para su liberación. El objeto artefacto pasa a ser objeto sujeto, el momento de derrumbe es para el artista el momento que se erige frente a la acción de “recoger el pasado” (pasiva) la acción de “crear” el tiempo (activa). Estas metodologías liberan al objeto del historicismo narrativo y temporal, produciéndose un caos de apreciación que nos lleva a reflexionar sobre la capacidad del tiempo como entidad-no lineal. En todos, la ficción entra en juego, la historia del pasado frente a un instante nuevo e incierto. Se trata de lo especulativo como ficción, voluntariamente construida hasta en las prácticas que asemejan más veraces.

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58 La performance que desarrolla cuando invitada al Festival de cine experimental de Munich, decide no proyectar la película y entrar en la sala con el pelo cardado y el pantalón recortado en triángulo mostrando el pubis, acercándose al público y poniéndolo a la altura de los ojos les decía uno a uno, ahora veréis en realidad lo que normalmente veis en la pantalla. Consultar https://ca2m-coleccion.org/catalogo/obra/action-pants-genital-panic/

59 La sistematización de las prácticas artísticas en las que lo precario parece asomar es casi un mundo inabarcable, no obstante la artista Claire Bishop hizo un intento y publicó una antología de eventos participativos en su libro Bishop C. (2006) Participation: Documents of Contemporary Art, Whitechapel Gallery. Este título explora el deseo de sacar a los espectadores del papel de observadores pasivos y asumir el papel de productores. La participación comienza con escritos que proporcionan un marco teórico para el arte relacional, con ensayos de Umberto Eco, Roland Barthes, Peter Bürger, Jean-Luc Nancy, Edouard Glissant, Félix Guattari, así como la primera traducción al inglés de la influyente obra de Jacques Rancière Problems and Transformations in Critical Art. Esta antología también incluye escritos centrales de artistas como Lygia Clark y Hélio Oiticica, Joseph Beuys, Felix Gonzalez-Torres, Thomas Hirschhorn, Rirkrit Tiravanija, y presenta debates críticos y curatoriales recientes, con discusiones de Lars Bang Larsen, Nicolas Bourriaud, Hal Foster y Hans-Ulrich Obrist.

60 Acerca del término Genius Loci y lo que él comporta es interesante la lectura de Norberg-Shulz, Ch. (1991) Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture. Roma. Rizzoli International Publications